El escritor e historiador del arte Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) impartirá este jueves, a las 19.00 horas, la conferencia Habitar la imagen: afectos, memorias, ficciones, en Es Baluard Museu d’Art Contemporani de Palma. El autor ha publicado recientemente Yo estoy en la imagen. Ensayos afectivos y ficciones críticas (Acantilado).
¿Cuál es la tesis del libro Yo estoy en la imagen?
—El libro está compuesto por textos independientes que fui escribiendo en la periferia de mis ensayos académicos Casi son textos laboratorio de ideas que, más adelante, voy a desarrollar o textos que vienen después de una novela o después de un ensayo. En cuanto a la forma, son textos un poco híbridos. Son un punto de encuentro entre mis textos académicos y mis narraciones. Hablo de la memoria, el duelo, el tiempo, la tecnología y, por supuesto, la imagen. La tesis general del libro es que no podemos mirar de modo neutro las imágenes. Cuando vemos una imagen, nos vemos a nosotros. Para experimentar una imagen, hay que dejarse tocar por ella. Las imágenes sólo importan cuando nos atraviesan.
Estamos todo el día viendo imágenes, pero no sé si se traduce en un mayor conocimiento de la fotografía.
—Hay un alfabetismo visual necesario. Lászó Moholy-Nagy y Walter Benjamin se referían a que analfabetos serían los que no supieran leer fotografías. Y es verdad, analfabeto es no saber la historia y no saber tampoco situar la fotografía. Esto que dicen de que una imagen vale más que mil palabras es falso. Una imagen no vale nada si no tenemos las mil palabras para saber de dónde viene y qué significado le damos.
Parece como si supiéremos decodificar mejor la imagen en movimiento que una fotografía.
—Sí, eso es interesante. Diane Arbus hablaba de que la fotografía tenía un secreto. Hay muchas cosas que vienen antes de la fotografía que vemos. A veces, no sabemos leer la imagen cuando, paradójicamente, esta es una sociedad muy fotográfica. Las imágenes ya no significan lo que significaban. Lo dice Joan Fontcuberta: la imagen hoy sirve para comunicar, para decir que estoy aquí, pero no para mantener o para generar imágenes potentes llenas de significado.
¿En qué fase estamos de la historia de la fotografía?
—Fontcuberta habla de la post-fotografía, cuando la fotografía tiene que ver con la comunicación. Las dos funciones de las que se encarga la fotografía desde que nace son representar y guardar el mundo. Con la fotografía digital, la función cambia porque ahora tiene que ver con el presente, más que con la memoria. Sirve para comunicar un instante que se borra, como las stories de Instagram.
Tomando el término del filósofo Zygmunt Bauman, llegamos a la fotografía líquida.
—En vez de fotografiar para recordar, se hace para contar lo que estamos haciendo ahora mismo. Las memorias pasan de lo tangible a lo intangible. Una imagen es también un objeto. Es lo que vemos en ella, pero también es el lugar que ocupa en la casa.
Otro tema mayor es la relación entre la realidad y la ficción.
—Reventar la idea tradicional de que la fotografía es verdad. En la fotografía documentalista hay una pretensión de verdad, que ya es algo, pero siempre hay que poner el interrogante sobre si lo que vemos es verdad, qué es lo que el fotógrafo ha decidido no enseñar, cuál es su relación ideológica con lo que muestra. La actitud más sana es ser crítico con todas las imágenes que vemos, incluso con aquellas de guerra o documentales, aparentemente más cercanas a la realidad.
Es la entrada en la mayoría de edad de la fotografía.
—Sí, mantener una relación crítica, aunque desde el principio, igual que en el cine, hay dos tendencias muy claras: la de lo real y la de la ficción. Lumière, que es lo real, y Méliès, que es la ficción. En la fotografía es lo mismo. Cada vez que hacemos una foto del mundo, lo creamos. Y eso no es el mundo, es una representación artística, creativa, con textura, enfoque, luz, que dice algo del mundo real, pero no vale por ese mundo real.
La ficción también nos afecta.
—En uno de los últimos textos, sobre la imagen sumidero, yo recuerdo una imagen, que tiene más fuerza en mi memoria, y que es una imagen de ficción, porque tengo un recuerdo falso de lo que viví, que me afecta. Y cuando veo la imagen real de lo que sucedió, esa imagen está más cerca de la realidad, sin embargo, no me afecta. La ficción crea experiencias y realidades.
Escribe sobre la impresora del recuerdo. Hace pensar en cómo crear nuevos usos creativos a un dispositivo.
—Eso lo hace bastante el arte, utilizar una herramienta en un sentido aberrante, de algo que no fue para lo que se creó. La artista ibicenca Irene de Andrés usa las cámaras de vigilancia del mar para ver cómo llegan los inmigrantes en patera, como pinturas románticas a lo Friedrich. Llegamos a lo imprevisto, es lo que tiene el arte, salir de lo prefijado.
Es impresionante lo que explica, en términos de imagen, sobre la muerte del padre y de la madre.
—Al final, uno piensa también en términos visuales, la fotografía y el vídeo también configura la propia experiencia. Cuando recuerdo la muerte de mi padre, que vi morir en tiempo real, parece como si fuera un vídeo y no puedo encontrar el momento justo en el que muere, sino todo el proceso. En el caso de mi madre es distinto, la vi muerta, y tengo una imagen estática. Ninguna es una fotografía ni una película, pero yo reconstruyo así aquellas experiencias. Si pienso en mi adolescencia, en los 90, lo hago con con la textura del vídeo, porque era la tecnología de la imagen en ese momento.
Con la tecnología digital ha desaparecido la latencia de la imagen, vemos la fotografía justo después de tomarla.
—Ese cambio es brutal, ya no hacemos fotos en diferido, sino que hacemos fotos en tiempo real. Tú ves la foto que estás haciendo. Ya no hay una revelación de algo que puede salir o no, esa incertidumbre y el accidente. En una novela anterior, ‘Anoxia’, que es sobre la fotografía post-mortem, la protagonista se interesa por el daguerrotipo y por esas técnicas que guardan una relación diferente con el tiempo y con la idea de lo mágico.
Con los tiempos de exposición tan largos, los muertos fueron objeto de los primeros retratos, porque no se movían.
—Sí, para la fotografía y para la pintura. Los artistas, la única manera que tenían de ver cuerpos, anatomías, era en la morgue y en los prostíbulos, Es curioso como la historia de la representación está muy vinculada con los mortuorios. Al principio, en las fotografías en las que salían muertos y vivos, los que salían de forma espectral, como fantasmas, eran los segundos.
Existe una fructífera relación entre fotografía y literatura. Con la inteligencia artificial, los prompts son, en cierta medida, literatura.
—En el fondo, la literatura, para crear imágenes, se vale de la écfrasis, que es la descripción del mundo, la utilizan los historiadores del arte para describir imágenes en los cuadros. La idea de descripción de imágenes, que se crea en la mente, está muy presente en la fotografía. Si copias y pegas una descripción de Dostoievski y la metes en un prompt, te puede salir algo interesante.
Sin ser fotógrafo, ¿por qué le apasiona la fotografía?
—De repente, una máquina puede generar una imagen y eso me sigue pareciendo mágico. Me interesa saber cómo funciona, porque no puedo escribir sobre esto sin tener ni puñetera idea. Pienso en las imágenes de ahora, que son ficción, y que van a sustituir a la realidad. Nos la van a meter doblada y no sabemos qué va a pasar. Es inquietante.
Otro gran cambio es que la frontera entre lo íntimo y lo privado se diluye.
—El gran cambio es que lo privado se expone fuera de contexto, en las redes sociales. Eso lo ha transformado todo. Antes no te comías un álbum familiar de otro, a no ser que fueras a su casa y te enseñara el álbum de viajes. En cambio, ahora te comes las fotos de todo el mundo. Ha cambiado la relación con la intimidad de los demás y cómo expones la tuya, en la medida que se parece a la de los demás.